L’Œuvre d’art vivant — 生きた芸術作品

※全文は文字数が多いため、各項目の冒頭部分を抜粋した要約を掲載しています。全文はページ下部のビューアでお読みいただけます。

アドルフ・アッピア

生きた芸術作品

L’Œuvre d’art vivantAI翻訳日本語版人間は万物の尺度である。――プロタゴラス出版：STRAIGHT MAGIC SHOP 2本プロジェクトについて「パブリックドメインAI翻訳プロジェクト」

どの分野でも、資料を調べることは、立ち止まって行う学習である。それは、自らの意志で出発するという行為の準備なのだ。ロダンの《歩く人》の脚は、すでに「資料を調べた」。だからこそ、歩き出す決意をする！ 旅行者は、地図を見るために立ち止まり、それを畳むと、理解したと思う道を進んでいく。

言葉とその配列の美は、感覚には間接的にしか働きかけないからだ。「詩作の技法」とも言う。これは、とくに言語の技術を意味するが、その技術も、その美的な成果も、美術の概念に収めようとはしない。こうした区別は明確である。あとは、使うたびにそれを自覚すればよい。

13これは魅力的だ。こうして与えられる、心安らぐ単純化が魅力的なのである。私たちはその不合理を、喜んで受け入れた。現代の芸術生活には、それを裏づけるものは何一つない。演奏会、美術展、建築、文学、さらには劇場そのものまでが、それを否定している。私たちはそれを感じ、ほとんど知ってもいる。

以上が、その活動を合わせることで演劇芸術の頂点を生み出すはずの芸術家たちである。完全に固定された詩のテクスト、完全に固定された絵画、彫刻、建築、音楽。これらすべてを舞台に載せてみよう。詩と音楽は時間の中で展開し、絵画、彫刻、建築は空間の中で動かずにいる。

俳優は片手でテクストをつかみ、もう片方の手で空間の芸術を束にして持ち、やがて二つの手を抗いがたい力で結び合わせる。こうして運動によって、完全な芸術作品を創造する。生きた身体こそ、この芸術の創造者であり、諸要因の先頭に立つがゆえに、それらを結びつける階層的関係の秘密を握っている。

20私たちは、演劇芸術において絵画が果たす役割を察し始める。それは間接的な役割である。しかし間接的だからといって、相応の重要さを失うわけではない。画家の作品は、動くことによって課される制約を明らかにし、それを私たちに感じさせる。私たちは、静止だけがもたらす完全さと仕上がりを諦めざるを得ない。

運動は、空間と時間を同じ表現の中に結びつけるため、二つの部類を調停する唯一の項であることが分かった。したがって、生きて動く人間の身体が、舞台上で調停の要素を代表し、その資格によって第一位を占めなければならない。身体の立体性は、彫刻と建築にそれを近づけるが、絵画からは決定的に遠ざける。

ではなぜ時間には、目覚めているときの生活と、持続する芸術とに共通の規準がないのか。それは、まさしく時間が観念的だからである。時間とは、私たち自身だ。この意味では、目に働きかける芸術も私たち自身であるが、それは空間においてのことである。空間には観念性がない。視覚はそのためにはあまりに限られている。

これらの概念は、分かりにくく、あるいは逆説的に見えるかもしれない。しかし、演出における価値を正しく判断するには、決定的な重要さを持つ。そして、この論証がもっぱらその観点に立つことを、私はもう一度念を押しておかなければならない。音楽に戻ろう。楽音には、その配列を決めるような意味がない。

シラーが言うのは、まさに「空間の中の形」であり、それだけである。詳しくは述べない。その幻視は、あらゆる予言に共通する、不完全で謎めいた性格を帯びている。誰に分かるだろう。パルテノン神殿の版画を眺めたことから、霊感を得たのかもしれない。その視線は、声なき和音の連続を追うように、柱から柱へ移った。

楽音の持続は、空間の中で、目に見える比例となって外に現れる。音楽に音が一つしかなく、その音の持続も一つしかなければ、音楽は時間に閉じ込められたままだろう。音楽を空間に近づけようとするのは、音のまとまりである。それらのまとまりの多様な持続が、限りなく組み合わされ、リズムという現象を生む。

これらへの答えは、芸術の原理そのものの中にある。テーヌはそれを、見事に、おそらく決定的に、次のように定めている。「芸術作品の目的は、本質的で際立った何らかの特徴、したがって重要な何らかの観念を、現実の対象が示すよりも、いっそう明確かつ完全に示すことにある。

日常生活の快適さと身体の休息のために作るさまざまな家具は、物質との接触を和らげるように工夫されている。ばね、詰め物、身体の形に沿う曲線がある。角を丸め、硬い面には布をかけて柔らかくし、物音を消し、接触を鈍らせる。私たちは単純な面の働きを弱めることを、非常に遠くまで進めてしまった。

再びへこむために待っている。何にも対抗せず、死んでいる。これ以上死んだものはないほどだ。それを踏む足も抵抗に出会わないため、筋肉の働きは、文字どおり弱められる。身体の自40発的な歩行ではなく、両足を交互に持ち上げ、無理に進ませる仕掛けが働いているようにさえ思えるだろう。地面と身体はこうして機械的になる。

43 4 生きた色彩この章は「生きた光」と呼ぶべきかもしれない。しかし、それでは同じことを重ねて言うことになる。空間にとっての光は、時間にとっての音と同じく、生命の完全な表現だからだ。だから私たちは、生きた音楽についてではなく、空間を含む音楽的な持続について語った。一方、色彩は光から生じ、光に依存する。

あるいは芸術家たちは、そうすることによって、観客に絶えず登場人物へ生命を吹き込むことを求めたいのだろうか。しかし、その活動は、あらゆる芸術作品が求める活動とは共通しない。演劇芸術は、何よりもまず生命の芸術であり、私たちは、出発点として与えられるその生命の表現に対して、総合を行うべきだからである。

舞台上に、人物を伴う風景を表したいのだろうか。そうなら、風景はたしかにあるかもしれないが、人物とは関係を持ちえない。一方に風景、他方に人物があるだけだ。特定の風景の中に人物を置きたいのだろうか。それも不可能だ。人物は絵の前にはいても、その中にはいられない！ あるいは特定の建築様式、歴史的に正確な街路だろうか。

絵画における仮構的な役割を捨てることで、色彩は空間の中に生命を得る。しかしそのとき、色彩の変化する重要さを定める光と立体的な形に、従属することになる。その生きた現実性は、かつて画布上で仮構的に表した対象を、色彩から奪う。したがって、舞台上で対象を再現するために、色彩に頼るべきではない。

しかし、芸術家たちに戻ろう。彼らは画家と同じように、自らの存在を、その「仕事」の有利な条件にも制約にも重ね合わせる。最も高い芸術的な願望を、自分の芸術に特徴的な実現手段から切り離そうなどとは、決して思わない。画家にとって、筆、53色、待ち受ける平面は、いわば作品を考え、想像する仕方そのものである。

55課された手段から自由になれると、作者が考えたとしよう。するとすぐに、一つの主題の構想よりさらに手前の、上演する作品にとって主題とは何かという観念そのものに突き当たる。作者にとって主題とは、互いに葛藤する性格を示すことである。その葛藤から特別な状況が生まれ、人物は反応を迫られる。

むしろ、人物の純粋な出現を妨げる偶発的条件で、その人物を煩わせることこそ嘆くべきなのだ。小説家や叙事詩人は、環境の描写によって主人公を呼び起こせる。その作品は物語であり、行為は生きていないから、物語の中に置かれる。劇作家には、語るべきものがない。生きた行為は、自由で、むき出しである。

何を表すはずかが分かると、鑑賞者は敬意から作者の名を付け加え、落ち着いて満足し、自分の目に作品が題名と合うかを判断し始める。題名のない目録は買われない。曲目のない演奏会は、聴衆をひどく当惑させる。なぜか。交響曲なら、その交響曲を聴く準備をするのだと、真剣に言えるだろうか。

作品を可能にした。それだけなのだ。その価値は、知的というより精神的である。芸術家には必要だったが、作品が完成した後まで不当に残しておく。完成した建物に、まだ足場が残っているようなものだ。主題を再現しようとすることは、つねに芸術作品から遠ざかることである。

そうでなければ、ラシーヌやワーグナーの名声はどこから来るのか。その作品が紙の頁の上にあることは、明らかではないか。テクストだけで不朽なのだから、上演は何ほどのことだろう。私たちは、そこまで来てしまった！ 劇作家は目に働きかける芸術形式を選んだのに、紙への記録だけで栄光を得るのである。

その身振りや動きはテクストに秩序づけられず、ただ着想を与えられるだけだ。俳優は作者の書いたものを自分の裁量で解釈する。舞台でその人が大きな重要さを持つのは、技術的な理由ではなく、解釈だけによる。そのため通常は、一方で役を作り、他方で背景が描かれる。両者の結合は、後から恣意的に、ほとんど偶然に行われる。

演劇芸術でも、存在するのは私たちだけだ。私たちなしに、私たちの外に、客席も舞台もない。私たちなしに、私たちだけの存在なしに、観客も戯曲もない。私たちが、私たちの生きた身体が、戯曲であり舞台なのである。この身体がそれらを創るからだ。そして演劇芸術とは、この身体による自発的な創造である。身体が劇作家なのである。

そのとき、これまで混成的で不安定だったこの芸術は、おそらく十分な根拠と堅固な台座を得るだろう。それによって、不適切に身を飾っていた空しいけばけばしさを禁じられ、価値と力を大きく増す。演劇芸術は、生きた芸術の特別な応用と見なされるべきことが、すでに予想できる。装飾芸術が造形芸術や絵画に対して占めるような位置である。

しかし、さらに先がある。それによって私たちは、生きた芸術とその実現手段から切り離せないことが、これから分かる〈協働〉の観念へと進むのである。原著注1 描写と展開に三百頁の一巻を要した性格を舞台に載せることは、私たちの劇場にありふれた、異様な行為の一つである。

77これは、詩人が読まれるために書くのをやめ、文学者でなくなるという意味だろうか。もちろん違う。しかし、生きた芸術に出会うほかの芸術家と同様、それまで思いもよらなかった、決定的な位置づけを経験する。完全で生きた表現に、当然属するはずのどれほど多くの観念や感情を、言葉だけに託していたかが分かる。

たとえば大規模な国民的、愛国的な祝祭では、歴史的な主題、そして多少とも地理的、社会的な主題が、大きな役割を果たす。それは題名以上のものであり、時間の中で、目の前に展開しなければならない。それを理解可能な、つまり単に劇的な形だけで示せば、永遠の価値を奪うことになる。

著者は、感動をもって、この最後の言葉を書く。そこに思いのすべてを込め、最も高い願いを要約している。82仕事は、満足、したがって幸福の源であるだけではない。どのような深い願いでも成し遂げるための、唯一の手段でもある。したがって、どの領域でも仕事の技術は決定的に重要だ。

これらの結果、人間の身体の美は、生活習慣の中へ戻ろうとしている。私たちは偽善的に、寛容と当惑のため息をつきながら、それを美術館や芸術家の制作室へ追いやっていた。それでも安心していた。その身体は動かず、これからも動かない。芸術が静止させているから、少なくともその意味では心配がない。公の道徳や検閲が見張っていられた。

魂と同じく身体まで、全存在が、同じ生きた炎に動かされることである。生きているから、活動する炎だ。美の全能の抱擁のもとで「ともに恐れ」、その創造の衝動と責任を、ともに受け入れたということなのである。

演奏会、劇場、講演の切符を買うとき、この悲しい関係は明白になる。売場の折れ曲がった列に並ぶのは、つねに屈辱的だ。だから誰も、あまり気づかないようにする……。しかし人生は、芸術家、学者、信仰者の窓口の前に、絶えず並ぶ列なのである。

美の体験は、人格の鍵を与えることで、日常生活の限界を自覚させ、忍耐と平静を教える。生活が鈍く沈み、苦痛を伴うときにも、希望の熱い炉火を保つからだ。それは、美しい作品が壊93されるのを見た芸術家の希望に似る。レオナルド・ダ・ヴィンチが示すように、自分の作品でさえあるかもしれない。

そのため、私たちは集まることを、ますます強く必要とする。戸外でもよいし、ほかを排して、特定の公的活動のためにあらかじめ割り当てられていない会場でもよい。むしろ、その唯一の存在理由が、ただ私たちを集めることにある場所だ。かつての大聖堂のように……。思わずその語が出た！ 取り消しはしない。

その人と同じように、誠実に一貫していよう。松明を養う源泉は大切に守ろう。しかし炎は、大きな証しとして高く掲げよう。そして、どこにいようと、どこに身を置こうと望んだのであろうと、その場所にいる人々とともに、炎で空間を照らそう。炎は知らなかった明るさを呼び覚まし、物事を明らかにする影を投げる……。

1876年、リヒャルト・ワーグナーは、バイロイトの劇場を開いた。開かざるを得なかったのである。同時代の慣習と伝統から意図的に離れる作品にふさわしい、特別な雰囲気と諸要素を、ほかのどこにも見いだせなかったからだ。その改革は何だったのか。明確に技術的なものだったか。決してそうではない。

104この問題は単純に見えるが、ほとんど解きほぐせないほど複雑である。しかもワーグナーの状況は、永遠に悲劇的だ。それを感じ、この優れた作品の救えるものを救おうとする者が、完全に冷静に行動するのは難しい。バイロイトの巨人の姿が、いつも前に立ちはだかるからだ。

アドルフ・アッピア107図版と解説ワーグナーの劇のための舞台装置これらは、著者のロマン主義時代の装置から選んだもので、約二十五年前にさかのぼる。楽譜に沿い、一小節ずつ細かく構成した舞台進行案に属する。

それですべてだ。どの文学にも前例のない、この情念の時間を、クルヴェナールの目で生きるべきでないことは、確かだからである。昼はトリスタンの錯乱を強める。イゾルデはこの光の中で生き、トリスタンはそばにいない。反対に夜は、二人の魂を結ぶ。突然、夜の底から、神聖な光線のように確信が現れる。イゾルデが近い。風が帆を膨らませる。

121ワルキューレの岩山図版122ワルキューレの岩山図版123ワルキューレの岩山図版／第三幕・終幕124『ワルキューレ』第三幕――冒頭。『ワルキューレ』第三幕――ヴォータンの接近。プロメテウスこの二つの装置は、ワーグナーに従うために必要だったロマン主義と、解放との中間期に属する。

139糸杉の影図版140原著の製版・印刷：Atar S.A.、ジュネーヴ。